Filosofia del Arte

[Matias Coence]

Me resulto muy interesante y quise compartirlo.... 100% discutible pero no quita que este bueno... espero que lo disfruten tanto como lo hice yo

El arte es superfluo, inesencial, periférico: lo primero que se arroja por la borda si un exceso de equipaje nos pone en peligro de naufragio; lo primero que se esfuma ante una auténtica amenaza. Cierto que esa índole accesoria del arte muestra también su faz risueña: no sólo de bases ni de esencias vive el hombre, sino de toda (super)estructura que segrega su espíritu. Y así el arte es también desinterés, sublimidad, excelencia, último grado y perfección de lo humano. Puestos, no obstante, en lo peor --prudente recurso heurístico que la estadística y el refranero apoyan--, esto es, supuesto que predomine el carácter subalterno y secundario del arte sobre aquel otro sublime y excelente, aún así una filosofía suya (una estética) no se contamina de lo hueco de su objeto. No será, aunque parezca que a eso aboca, sombra de sombras. La filosofía, si lo es, luce este rasgo: que toca siempre el centro, por más que amenace con demorarse en la extrema periferia. Al menos, así quiero pensarlo. Para que no disuene una estética (u otra cualquiera filosofía de x) con esta larga promesa: nunca más rendirse a la seducción de las sombras, decir siempre no más lo que hay y lo que importa no perder ni perderse (bien que eso que hay, y eso que importaba no perder, otro contacto y cercanía exijan que su inane ‘ser dicho’).
Arte y lenguaje sobre el arte, literatura y crítica literaria, prosas que toman por tema a la poesía, conceptos que pretenden capturar un enigma, luces que se proyectan sobre lo que es de suyo oscuro, de modo que parece que eso oscuro se va a perder si se ilumina: arte y estética. El interés que hoy nos reúne se dice, pues, de muchos modos. Pero en las fórmulas más sugerentes, ricas en consecuencias y generadoras de diálogos latirá siempre una oposición posible, una discrepancia real entre los dos términos de ese sintagma: filosofía del arte.
Oposición posible y discrepancia real quiere decir que no se ha puesto previamente la premisa de la heterogeneidad radical entre el pensamiento y el arte, ni en general la premisa de la inconmensurabilidad de toda voz o texto con cualesquiera otros. Quiere decir que no se ha puesto tampoco su premisa equivalente aunque contraria: la indiferencia, la nivelación, la grisalla, el borrado de límites, la adjudicación a la filosofía del carácter irremediable de género literario, o la atribución al arte de la condición de lugar eminente de eclosión de la verdad o de muestra de su incomparecencia radical, una carga veritativa o falsaria que el arte ni puede ni debe soportar en solitario si no es al precio de convertirlo en criadero de monstruos (inocuos, pero monstruos). Oposición posible y discrepancia real quiere decir, por tanto, que no se han aceptado las consecuencias de aquellas premisas, esto es, que todo vale y que todo es igual.
No se negará, por cierto, que la filosofía se sirve, de hecho y con derecho, de recursos retóricos, ni que el arte pueda y deba iluminar zonas de la verdad o de su ausencia abismal. Se afirma tan sólo que es honesto defender una distancia entre enunciación y retórica, una diferencia que es, si se quiere, accesible a su juicio crítico y a su expresión poética. Y subsiste esa diferencia porque para negarla es preciso aceptarla previamente, esto es, porque el lema de que "todo es retórica" no se puede decir sin el conocimiento previo de lo que no es retórica, o sin el conocimiento al menos de que la retoricidad admite grados. Y permanece la mutua accesibilidad entre voces concretas y entre géneros de prácticas discursivas o expresivas (arte, pensamiento, ciencia, ética) porque su negación, la negación de esa accesibilidad, es ella misma ejercicio de la accesibilidad que niega, ella misma juzga y mide discursos con discursos, textos con textos.
Pero ésas son, como denuncia Gadamer (y antes Platón, y Hegel), victorias formales sobre el relativismo, refutaciones logicistas, con un cierto sabor a sofisma. Pertenecen a un curioso tipo de argumentos que es la imagen especular del sofisma: son inferencias verdaderas, pero parecen falsas (que son verdaderas lo ha mostrado y demostrado Ulises Moulines semiformalizándolas, y Juan José Sebreli argumentando convincentemente en lenguaje informal). Es mejor, sin embargo, aceptar el reproche retórico de Gadamer y descender a la vida del texto, al lugar donde el texto se propone, lo consiga o no, decir algo de algo. Si hacemos esa experiencia comprobaremos enseguida que se confirma lo que delataba la aparente falacia: nuestra voz no puede hacerse cargo de su propia inconmensurabilidad si no es al precio de falsificarse. Nuestra voz no puede ser ella misma plural ni renunciar a que caiga a su alcance toda otra voz y texto y viceversa. Tampoco puede, si no es por vía de fingimiento e impostación de la voz, decir de sí que es retórica sin límites ni grados, sin capacidad de dosificar conscientemente su retórica. Ni puede declararse, sin saberse al tiempo falsa, retóricamente intocable, inderogable. Inconmensurabilidad radical y retoricidad general, esos dos tópicos de los pensamientos autodebilitados, se dicen, pues, desde un discurso que sobrevuela los discursos, desde una voz que arbitra el juego de las voces al tiempo que declara que no hay juego posible porque no hay campo común o porque no hay competencia, porque todos los jugadores llevan el mismo uniforme del club de la retórica. Voz (o metavoz o supervoz) que ocupa un lugar privilegiado justamente cuando abjura de éste y lo declara imposible e indeseable. Aquellas notas, inconmensurabilidad e indiferencia, lo son, si acaso, del conjunto, del sistema o el guirigay de las voces, pero nunca de ninguna voz concreta. Esa voz sobrevolante sí que es, y sólo ella, formal y formalista.
Detrás de tales reticencias puras y prácticas frente al todo vale y al todo es igual palpitan una obligación indemostrable y un conocimiento elemental, a saber: que es decente oponerse con fuerza a la vigente epidemia de resignaciones y renuncias y a su gesto estudiado de fatiga. Que al pensamiento le cabe más y mejor destino que la reducción a la mala literatura de Heidegger, Derrida y sus epígonos, y que al arte le aguarda mejor suerte que el sometimiento a la mala filosofía del arte que a menudo lo inspira y le da forma concreta. Mala literatura quiere decir poesía en el peor y más añejo de sus sentidos: blanda y nostálgica hasta lo fofo, adoratriz hasta el estrabismo, reverente, rememorante, guardiana de un enigma sin contenido o de una oscuridad sin verdadero enigma. Y mala filosofía del arte quiere decir ingenua, espontánea, acrítica, iletrada o a lo más de manual, descubridora de mediterráneos, repetidora del eco difuso del acabamiento del arte, defensora de la pureza cristalina y la autonomía absoluta de la experiencia estética, esclava del mito de la novedad sin contenido nuevo --no hay novedad posible, pero el sistema del arte pide más madera--. Mala filosofía, también, cuando es deudora de epistemologías simplistas o directamente erróneas, como lo son todos los sensismos, toda epistemología que afirme que lo primero y lo inmediato en el conocimiento son las sensaciones simples de color o formas, y que el objeto se edifica después con tales materiales. Eso lo desmienten las ciencias duras y blandas, y también la más sencilla introspección: lo primero es el objeto, la hipótesis del objeto en la que nos va la vida, porque el objeto significa en sus extremos oportunidad o amenaza.
Oposición posible y discrepancia real entre arte y filosofía quiere decir también que no se ha renunciado a la categoría en ese su sentido etimológico que nos recuerda Heidegger pero que se desactiva y anula en el pensamiento de Heidegger. Esto es, categoría es la acción y el efecto de decirle a uno a la cara lo que es. Justo eso que prohibe la imperante pudibundia, el omnipresente eufemismo, que comienza llamando a las cosas por un nombre más blando y termina llamándolas por su nombre contrario. Categoría es la acusación en juicio, la atribución de conductas y cualidades con pretensión de verdad y con la aportación consiguiente de las pruebas, notas todas que lo son de la filosofía cuando ésta no se reduce a balbuceo autodebilitado. Y lo son también del arte cuando el arte no se hace cómplice de la fábula del mundo renunciando a figurar el mundo.
Categoría en todos sus sentidos les falta al arte y al pensamiento cuando se revuelcan en la idea obsesiva de la dificultad o la llana imposibilidad de la representación. (‘Representación’ es un término que significa tanto que ya casi no significa nada. Intentaré, por ello, interpretarlo y reducirlo brevemente: representación es el modo inexorablemente mediato de darse cualquier cosa, es el nombre de la imposibilidad de la cosa en persona, del comercio carnal con las cosas. A cambio de esa distancia, la representación permitió a lo largo de su historia una como delectación morosa en lo bello y lo bueno y una explicitud de lo feo y lo malo. Pues bien, después de todos los despueses, la representación ya no más consiente eso, sólo permanece su condición de impedimento, de interposición sin contrapartida entre el deseo y su objeto.)
Después de todos los despueses --después del blanco sobre blanco de Malevich o de la carta de Lord Chandos, de Hofmannsthal, esos dos lugares insuperables no sólo de la imposibilidad sino también de la intrínseca putrefacción de todo representar algo como algo--, después de eso, sólo caben vueltas atrás, arrepentimientos, repeticiones, manieras, exhibición y exhibicionismo de impotencias, cuyo alarde ya cansa. Si la impotencia exhibida no va acompañada al menos de su queja y su resistencia, o de otro plus cualquiera que ahora no imagino, es entonces indecente complicidad con la fábula del mundo, connivencia con la fuente de la mitad del dolor y de la muerte (por qué la fábula del mundo es fuente sólo de la mitad del dolor y de la muerte, más adelante se hará explícito).
(A este respecto, quizá debería ser más crítico y a la vez más benevolente. Me explico: la vía muerta de la exhibición de la impotencia y la imposibilidad de la representación, es vía muerta sólo en el ámbito de las objetivaciones, de las ideas. Es callejón sin salida apenas en el mundo 3 de Popper, para entendernos. La muerte del arte y el pensamiento es ahí, por ejemplo, convecina del teorema de Pitágoras, la revolución rusa o el Quijote. Es en ese espacio ideal donde arte y pensamiento se exhiben a sí mismos como acabados y sin prolongación posible. Pero no se le puede negar al artista o al filósofo que dé cuenta de su versión de ese dato fatal. No se le puede impedir que haga experiencia propia de tanto acabamiento, que lo convalide o lo refute --aun contra toda evidencia o esperanza--. Lo contrario significaría hacer valer el argumento de autoridad: la autoridad del pensamiento coagulado, objetivado, hecho cosa en la idea de la muerte del arte y el pensamiento. No pocos artistas y pensadores trabajan bajo el imperio inconsciente de ese error: que sus prácticas respectivas ocurren en el mundo 3 de Popper u otro cielo ideal, que su tarea consiste en traer una y otra vez a palabras e imágenes la idea cosificada del fin del pensamiento y el arte, o, si son del todo coherentes, que su tarea radical es el silencio. Al artista y al pensador se les debe pedir autoconciencia sobre el verdadero lugar de sus prácticas, que es el raro pero real espacio de la confluencia entre el hombre concreto y el mundo, el gozne entre mundo 2 y mundo 1 popperianos, único lugar donde se engendra el material de las objetivaciones. En ese ámbito obliga menos, obliga como dato entre otros, pero no paraliza, aquella frecuente reprimenda filosófica: que después de x ya no se puede y. Como consecuencia de tal error de ubicación --de ese descoloque que es también temor reverencial por las objetivaciones--, el pensamiento y el arte han devenido meros contempladores de ideas, han dejado de suministrar materiales nuevos para el cielo platónico. Toda filosofía es ya filología y todo arte se representa y se repite a sí mismo en el modo vacuo de su imposibilidad radical.)
Al artista y al pensador se les debe pedir que añadan un plus de resistencia y de queja, o de cualquiera otra cosa, menos de regocijo en la impotencia o de crítica ingenua al Ultrasistema. Llamo crítica ingenua a una crítica que habla el lenguaje de ese Ultrasistema, que opera bajo el efecto enervante de grumos teóricos como ontología del presente, tardocapitalismo, pensamiento único, globalización --o su imagen especular, el policentrismo etnocultural--, fin o entreacto de la historia, muerte y resurrección del sujeto, etc. Se trata de una jerga que el mismo Ultrasistema segrega como moco suyo, como lubricante de su siniestro engranaje. A esas resistencias patéticas el Ultrasistema se las merienda vivas, las envuelve en celofanes y las vende. El artista y el pensador están obligados --con obligación indemostrable, como lo son todas las obligaciones verdaderas--, desquiciar el juego que nos mata, y eso requiere ingenio y destreza.
Una crítica no ingenua --ni siquiera efectiva, sólo no ingenua--, un plus cualquiera más allá del alarde de impotencia, tiene que tomar nota de estos tres datos. Primero, que el Ultrasistema ya no es el nombre-resumen de los instrumentos de dominio que los marxismos y otras sospechas pusieron de relieve. Ya no es del orden de cosas elemental de la estafa y la máscara, ya no es sólo la superestructura ideal que legitima una base de intereses groseros. Seguro que sigue siendo todo eso, pero el monstruo ha cobrado vida, se ha hecho autónomo, autómata. Amenaza ahora tanto a sus víctimas como a sus beneficiarios. No hay ya grupo de los siete ni trilateral alguna que hagan bailar a su son al monstruo --pensar lo contrario tranquiliza, dibuja un enemigo previsto y previsible, pero ya no más es cierto: basta para saberlo con mirar alrededor--. Segundo dato de una crítica no ingenua: que ese monstruo proteico que devora toda refutación suya tiene mucho de acorde con la constitución humana, con lo que el hombre es o ha llegado a ser o a estar. Que aquel endriago hace justicia a lo que hay de estructural o de histórico en el hombre. Ese espantajo es quizá ya el genuino ultrahombre, es destilado y resumen de lo propio del hombre. Arte y pensamiento, cuando se le oponen, cuando no lo celebran, se hacen en cierto modo inhumanos. Cuando se toma conciencia de ese hecho, se llega a sentir cierta piedad por aquella bestia necia del Ultrasistema. Pero es compasión que la bestia ni pide ni precisa. Se las arregla muy bien sola: lo que no la mata, la engorda, pero nada la mata. Ni siquiera la mata la guerra real que se le hace. La lucha armada es lucha armada suya, es, de nuevo, mucosidad que ella segrega, parte armónica de su totalidad. El deseo de una vida más alta, de otra cosa que la monstruosidad vigente y pasada, hace violencia a lo propio del hombre. Desde la perspectiva del monstruo, que es la perspectiva del hombre, los verdaderos monstruos, aunque inofensivos, son el arte y el pensamiento. Tercer dato de una crítica no ingenua: que el arte y el pensamiento son hoy fenómenos periféricos, que es mínima su capacidad para inquietar al monstruo o ni siquiera colaborar en su diseño. Que la presencia del pensamiento y el arte en los mecanismos de generación de mundos de vida no es directa, sino que la ejercen sus respectivas caricaturas y esperpentos. En el caso del arte, la industria mundial de la cultura, y en el caso de la filosofía, la hermenéutica difusa del todo vale y el todo es igual. Tal es hoy la verdadera y pálida presencia de arte y pensamiento en el mundo de la vida.
La hermenéutica, la koiné vigente en el pensamiento y en el arte, es más humana, más amistosa con las apariencias que su predecesores. Invita a la habitación pacífica y jovial de las precitadas ingenuidades. Pide continuidad con la historia y conciliación con la estructura, y viceversa. Es, en ese punto, heredera de un Hegel perdonador de crímenes en el confesionario de la conciencia histórica. La hermenéutica prescribe algo distinto de aquella resistencia todavía sin nombre: manda continuar sine die con la despedida inacabable, con el largo adiós a la cultura, en sus propios términos. Pero tal y no otro es el discurso típico del borracho molesto y violento, ése que siempre avisa de que ya se marcha, que promete siempre no más molestar y balbuce excusas que alterna con nuevas amenazas. A esa condición beoda, de mala borrachera matona y llorosa, no de borrachera cantarina, invita la koiné hermenéutica. La hermenéutica se presenta a sí misma como rechazo de la violencia, de una violencia que presuntamente habita un pensamiento descrito como metafísico. Pero resulta ser justo lo contrario: la hermenéutica autoriza y alienta la triple raíz de la violencia: la fábula mediática del mundo, la alucinación del género y la resurrección de los dioses. Unos dioses cuya muerte, por cierto, tuvo lugar apenas en el texto, pues en el mundo y su fábula nunca dejaron de gozar de salud insultante. La hermenéutica arrebata todo medio de expresar lo falso, inutiliza toda categoría, todo decir a la cara lo que es a alguien o a algo. Y lo inutiliza por el procedimiento de enfatizar la historia de ese reproche, de resaltar su horizonte de posibilidad. Así emborrona su contenido y su eficacia. (La hermenéutica es tinta de calamar para ocultar esta evidencia: que no hay Dios ni dioses, ni sentido en el ser. La hermenéutica no niega esa evidencia: declara la equivalencia con su contrario, cualquiera que éste sea.)

[Matias Coence]

Oposición posible y discrepancia real entre arte y filosofía quiere decir que se mantiene el sentido objetivo del genitivo en el sintagma ‘filosofía del arte’, esto es, que la filosofía puede serlo del arte sin aprensiones, aunque con todas las cautelas que le son propias, y que no son pocas. O algo aún más fuerte: que la experiencia del arte mejor, más lúcida, más compleja, llena de matices y rica en perspectivas es la que proporciona una filosofía del arte, y que sus alternativas son, todas, reducciones y pobrezas de esa experiencia fértil, a saber: o bien la experiencia gastronómica del me gusta o no me gusta, que sólo cabe acompañar de gruñidos, de interjecciones; o la experiencia del experto, que tiende a destacar lo inesencial, lo autoalusivo, la jerga, las ínfimas acumulaciones de sentido y los mínimos meandros del mundillo del arte; o bien una experiencia fetichista y aurática que no ha tomado nota debida de la irreparable secularización del arte, una experiencia, pues, que es sucedáneo de experiencia religiosa para clases cultas y por lo demás descreídas; o la experiencia anodina, superficial y acelerada del consumidor compulsivo de mercancías de la industria cultural, que exhibe en su conducta toda la patología del tic y del espasmo, una práctica urgentemente aprendida e imitada como signo de socialización exitosa; o bien, y por último, la experiencia del inversor, que no ve en el arte otro valor que su valor de cambio ni alberga otra expectativa de incremento propio que aquélla de la materialización de una plusvalía en la que se enajena. Eso no quiere decir que la filosofía del arte agote el campo de su experiencia, pero sí que los mejores rendimientos de la obra de arte sólo por su medio se liberan y se excitan. Sólo la mirada crítica, sabia y lúcida sobre el arte acota el área legítima de una mirada extática, intuitiva, metafórica, poética, y la puede librar del mucho fraude y la mala ingenuidad que la amenazan.
Preservar la distancia entre arte y filosofía y declarar la posibilidad y la urgencia de una filosofía del arte, o de una filosofía y un arte a secas, significa también que se ha desoído este canto de sirena del pensamiento heideggeriano y sus satélites hermenéuticos, a saber, que ser y sentido coinciden, que ser es el sentido del ser. Si el sentido se define como la orientación, el encaramiento, la apelación de las cosas al hombre, la devolución de la mirada que el hombre les dirige, la existencia de un designio y un mensaje en el ser, que encima ni siquiera es mensaje ni designio nítidos, claros, distintos ni comunicables, entonces, si sentido es todo eso, hay que afirmar esta verdad desnuda y dolorosa (pero tal vez también liberadora): que el ser, sea lo que fuere, no tiene sentido, que no devuelve la mirada ni se encara ni se orienta hacia el hombre, ni dice nada ni contiene un designio. Si el hombre es existencia arrojada, no es verdad que con el hombre se arrojara un manual de instrucciones para la gestión del arrojamiento, un manual perdido en el estrépito de la caída y que debemos encontrar.
La búsqueda de sentido en el ser, la busca de ese manual perdido de la condición yecta del hombre, constituyó el hilo conductor de la ciencia y la filosofía hasta donde éstas compartieron su camino, y fue también la causa última de su final divorcio y de su mutua hostilidad. Cuando Heidegger asegura que "la ciencia no piensa" quiere decir que ya no piensa encontrar detrás, debajo, o lejos, un sentido en el ser, y que así la ciencia traiciona el presunto destino del pensamiento: constituir la respuesta rememorante a una llamada del ser, una llamada que nadie no alucinado ni mendaz ya escucha. Husserl, por su parte, formula una queja y una esperanza semejantes: "las cuestiones que la ciencia excluye por principio son justo las más candentes para unos seres sometidos, en esta época desventurada, a mutaciones decisivas: las cuestiones relativas al sentido y al sinsentido de la existencia humana." (Hay, no obstante, una diferencia radical entre Heidegger y Husserl. A Husserl lo guía --pero también lo pierde-- su enemistad extrema con los fantasmas, mientras que Heidegger se codea con ellos y habla con fluidez su espectral lenguaje.)
El resultado, y ya premisa, de la ciencia, que no hay sentido en el ser, lo recibe la filosofía con sonoras pataletas. Acusa a la ciencia de aquello que la ciencia sólo delata. Le reprocha que desencanta el mundo cuando apenas atestigua su condición de ‘no encantado’. Es ése un resorte y un truco frecuentes en el pensamiento hermenéutico. En la recepción del pasado y en la lectura del presente, la hermenéutica prohibe prescindir de la morralla acumulada. El contacto con la morralla, su degustación, su gusto, constituyen la verdadera comprensión hermenéutica. O con una imagen musical: la hermenéutica invita a sumarse al coro de la melopea en curso, y a ensayar, a lo sumo, si somos intrépidos, una variación acorde con aquella salmodia. De ese modo, la anomalía, la avería, el error, ponen siempre nombre a sus enmiendas. La hermenéutica nos obliga a leer toda reparación en los términos propios de la avería. Con el uso torcido del término ‘desencantamiento’ parece que al mundo se le roba algo positivo que tuviera. Pero lo que dice al respecto la ciencia es que no hay ni hubo nunca tal encantamiento, que percibirlo, no habiéndolo, fue avería. La ciencia no prohibe el encantamiento ni su deseo, ni su necesidad. Afirma que no lo hay después de larga busca entre los extremos de lo enorme y lo minúsculo. La consecuencia es clara: el encantamiento, si necesario y deseable, es tarea, es construcción, es producto, no fruto ni hallazgo. Y su edificio corre a cargo de aquello que puede edificarlo: el arte y la filosofía.
(Pero hay más ejemplos de aquel ardid de la hermenéutica: secularización, ese término pregnante, se dice también desde una anomalía: lo sagrado. Seglar es la condición, que no precisa nombre, del no haber Dios ni dioses. Yo no soy seglar si no lo es desde la anormalidad del ser religioso, como no soy civil o paisano si no lo es desde la avería del ser militar, ni soy gitano si no lo es desde el percance del ser payo --o viceversa--, ni maketo si no lo es desde la patología mortífera de lo vasco. Eugenio Trías se sirve de ese truco cuando llama "gran ocultación" al no haber Dios ni dioses. Describe así por completo al revés el proceso de secularización: dice que se tapa lo que hay cuando lo que se ha hecho es destapar que no lo hay. De eso tuvo gran culpa Nietzsche al hacer uso de la metáfora de la muerte de Dios. Así da excusas al interminable funeral, al no saber qué hacer con el cadáver y a la previsible y ya cumplida resurrección. Vattimo, en la misma línea, niega que en absoluto la muerte de Dios signifique declaración de no existencia del objeto ‘Dios’. Eso sería ‘metafísica de la presencia’ --en este caso, digo yo, que de la ausencia--, e incompatible con la tesis autodevoradora de que no hay hechos sino interpretaciones. El objeto ‘Dios’ está ya para siempre vigente, hermenéuticamente vigente, porque una vez fue vigente: así lo pide el postulado de la continuidad y la conciliación. La lectura de Dios, e incluso la lectura de su muerte, no puede prescindir de esa vigencia. En términos hermenéuticos, secularización del arte significa, pues, su contrario: la persistencia indestructible de su carácter de sagrado. En el juego hermenéutico las negaciones no niegan, al revés, enfatizan y resaltan lo negado. Las negaciones hermenéuticas niegan menos aún que las dialécticas. En éstas últimas, se da paso a la conservación de lo negado, pero siempre, según doctrina, en el modo de su superación. En la negación hermenéutica no ocurre eso: no hay superación posible. Si en la dialéctica la enfermedad se supera bajo la especie de la secuela, en la hermenéutica se supera sólo en el modo de la recaída. El universo hermenéutico es inflacionario: nada en él desaparece ni se aniquila. Están proscritos, entre otros, aquellos dos desbrozadores filosóficos: la navaja de Occam y la hoguera de Hume. Eso puede que indique deseables tolerancia y caridad, pero se echan de menos cuando se trata de negar lo falso y lo malvado.)
A la ciencia --que no precisa nombre si no es desde la anomalía del engaño o el error-- se le afea que no obligue a esta o la otra conducta o actitud humanas, sólo porque afirma que eso no se lee en el ser que ella destripa, y porque se niega a conservar como válida y vigente la lectura en que aquello se leía (ese segundo es su gran pecado metafísico: la desconsideración y la impiedad con respecto a aquello que se revela como error; es ésa su violencia, pero la ciencia la acepta incluso contra sí misma). Habría que traer aquí a colación aquella elementalidad de Max Weber, tan repetida como poco asumida: una ciencia empírica nunca podrá decirnos qué debemos hacer, sino qué podemos hacer, y, en ciertas condiciones, qué queremos, esto es, cuáles son las consecuencias implícitas en aquello que queremos explícitamente, o cuáles serán sus efectos secundarios.
Para mejor denostar a la ciencia, la hermenéutica la describe como mito entre otros mitos, y a ese efecto, de nuevo, hace uso de la diferencia que refuta: la diferencia entre el mito y lo que no lo es. No negaré, por cierto que se pueda mirar a la ciencia con ojos míticos, no negaré que se la pueda mitificar, ni que, de hecho, la fábula del mundo contenga el ingrediente de la mitificación de la ciencia. Ni negaré esta obviedad: que la ciencia hecha técnica es el instrumento de la propagación y la ubicuidad de las fantasmagorías, por no hablar de la eficacia que añade al potencial humano de dar muerte. Lo que niego, con negación indemostrable, es que mito y lógos sean indiscernibles o mutuamente inconmensurables.
La opción por la hermenéutica o la metafísica o, en otros términos, la elección o el rechazo de la tesis de que no hay hechos sino interpretaciones, es verdad que da razón a la hermenéutica y se la quita a la metafísica: nada obliga de hecho a preferir uno u otro estilo de pensar, ni siquiera la propia autocontradicción, ni ninguna evidencia. La hermenéutica prueba su teorema de la intraducibilidad entre las voces haciéndose ella misma intraducible, desactivando la evidencia y quitando eficacia a la autocontradicción, afirmando el carácter epocal y local del lógos y la empiria, destituyendo a éstos, lógos y empiria, de su vieja condición de estructura trascendental, universal y ahistórica. En la base hay una decisión, una apuesta, dos talantes distintos --cosas todas muy heideggerianas--, dos éticas que mutuamente se acusan de violentas y de promotoras de la violencia. Y ambas se equivocan en lo tocante a la violencia real, la que hace sangre. No hay que ser ingenuos: el pensamiento, fuerte o débil, es periférico y textual, carece de efectos directos sobre el mundo y su violencia.
No se quiere aceptar esta evidencia: que la fuente del horror, de su mitad al menos, no es la falta de sentido en el ser que la ciencia atestigua, sino el sentido malamente constituido, sin arte ni pensamiento. Arte y pensamiento no tienen hoy tiempo de construir sentido porque todo su tiempo lo ocupan en hacer alarde de su propia impotencia. Curiosa y paradójica situación: la hermenéutica deplora los ubicuos crímenes y horrores al tiempo que niega toda eficacia a su único remedio: un sentido cuya fuente verdadera no es el ser sino el hombre, y no es sentido dado sino sentido puesto, y no es inexorable sino modificable con pensamiento y arte, e incluso prescindible cuando quiera que nos atrevamos a ser héroes y a vivir sin sentido. Podrá ser ésa una vida horrible, pero ahorra mucha sangre. Si tal fuera el precio, habría que pagarlo. Habría que decirle a la cara lo que es al sediento de sentido a cualquier precio. Por mucho que hermeneuta --habría que decirle--, eres malhechor cuando el horror y la sangre son la contrapartida necesaria del sentido que reclamas. Y hoy exigen sangre y muerte estos dos sentidos malamente construidos, miopemente leídos en el ser, estos dos pronombres mayúsculos: Tú y Nosotros, Dios y Género.
La construcción automatizada e inconsciente del sentido, ésa sí, es la fuente de la mitad de todos los horrores, justamente de la mitad evitable. La otra mitad procede, como veremos pronto, del ser deplorable y penoso de aquel ser sin sentido. Pues hay otro resorte del pensamiento --y en este caso no sólo hermenéutico-- que dificulta la escapada de aquella culpable minoría de edad. Otro automatismo que impide la construcción de un sentido con arte y pensamiento. Otro mecanismo que oculta la necesidad y la urgencia de esa tarea. Ese resorte no es otro que la presunción infundada de que la verdad es adorable. Me interesa mucho hacerme comprender en este punto delicado. Si afirmo, como afirmo, que es mito y error sangriento la adoración de la verdad, no estoy apostando por la mentira o el error. Sólo afirmo que no se sigue de la verdad su reverencia, que la verdad es deseable sólo por verdadera, aunque nos prive de un sentido dado, de un manual de instrucciones para la vida, aunque nos obligue a la fatiga de construir ese sentido con pensamiento y arte. Afirmo sólo que a lo verdadero no se le adhiere la bondad ni la belleza, como asegura la doctrina medieval de los trascendentales, y como late impensadamente en buena parte del pensamiento clásico, moderno y posmoderno, fuerte o débil, hermenéutico o metafísico. Cuando alguien encuentra o cree encontrar la verdad, el automatismo que denuncio le manda postrarse y adorarla. Eso es verdad incluso en el paradigma de la irreverencia: Nietzsche. A Nietzsche, el gran trasvalorador de todos los valores, se lo ve genuflexo y lacayo de la verdad que encuentra: la economía del todo, la voluntad de poder, la biologista vida. Pero los ejemplos son incontables: el funcionalismo adora la función que descubre y por esa adoración se hace creyente y defensor de aquello que la función tan solo explica; el ecologismo desborda su diagnóstico legítimo y venera a la naturaleza, y la personifica en el mito de Gaia; Heidegger idolatra sin disimulo al ser y le dedica no pocos epítetos divinos; Derrida llama directamente Dios a eso que ya ha tenido lugar irremediablemente cuando acontece la escritura, eso de lo cual la escritura no puede hacerse cargo porque siempre la precede; el pensamiento débil exalta su debilidad y el fuerte su fortaleza, cuando bien podrían ambos lamentarlas; las utopías acaban adorando el camino que conduce al no-lugar que dibujan y declaran al camino como único lugar adorable, en vez de denunciar su estorbo y su fatiga, su interposición entre el deseo y su objeto; la misma madre Teresa, que tiene por verdad última el dolor, la enfermedad, la pobreza, no discierne al doliente del dolor, al enfermo de su enfermedad, y adora a ambos.
Si dejamos que al ser se le adhieran sus trascendentales sin el prejuicio de la adoración, ¿qué pasa?: que coincidimos con el medieval mientras diga lo obvio: que la cosa es algo, que no es otra, que es una porque si no serían dos o tres cosas, y que es verdadera en un sentido que no añade nada al decir que es cosa. Diferiremos del todo, sin embargo, cuando el escolástico agregue que la cosa es buena y bella. Eso no son trascendentales sino atributos de algunas cosas, y atributos hijos de su sentido puesto, del encaramiento que le añadimos, no de su ser, que es neutro, cuando no directamente torpe, feo y malo. Si dejamos que a la cosa se le adhieran más trascendentales que aquellos obvios del ser una y la misma cosa, comprobaremos cómo sin dificultad surge esta serie u otra parecida: la precariedad, la caducidad, la mala construcción, la pesadez, la torpeza, la fealdad, el error, el dolor y la muerte. Las cosas, como verdad, no piden piedad en el sentido de reverencia o adoración, que es, como se sabe, uno de los sentidos de la pietas. Piden piedad en el sentido de la clemencia, de la misericordia por su condición múltiplemente menesterosa, por su maldad y su fealdad sin culpa. Piden piedad aunque esa condición suya sea la fuente de la mitad del horror que nos aqueja.
Arte y filosofía deben recuperar esa su capacidad de negación que les roba la koiné hermenéutica. Su fuerza negadora de lo evitable --el sentido sangriento de la fábula del mundo--, y también de lo inevitable: el dolor y la muerte. Negación en este último caso no es el cerrar los ojos, el apartar la vista del dolor y la muerte. Es su contrario: es el mantenimiento de la perdida facultad de escándalo por el dolor y la muerte, la protesta y la memoria por el horror ya acontecido, y la resistencia, aunque sea inútil, ante el horror que se avecina. La vigente koiné del pensamiento y el arte, la hermenéutica, no está en condiciones de acometer esa tarea negadora, porque se ha automutilado de los instrumentos que la harían posible.
Ahora bien, hay que detenerse justo al borde del abismo. La filosofía del arte no puede prescribir al arte tarea ninguna positiva, ni puede asignarle función social o pública. No sólo porque la filosofía sea, como es, del todo impotente para asignar funciones y prescribir tareas en el mundo de la vida. Aún bajo la conciencia de que su eficacia es meramente textual, tampoco así puede, si es lúcida, recetar un cometido que remede y recupere la función del arte sacro: ser la biblia sensible para analfabetos, ni siquiera en el modo secularizado de una mitología racional. De lo que hay que sacudirse es justo de toda secularización hermenéutica, que no es otra cosa que el regreso de lo sagrado al único lugar de donde fue expulsado: el texto filosófico. Hay que defender ese baluarte casi ya rendido por la hermenéutica, resistir la venganza de los dioses por ofensa tan leve: publicar la noticia exagerada de su muerte. Por eso la filosofía del arte no deberá recetar función social ni pública del arte, una función que solamente podría tomar forma religiosa. Al contrario, la filosofía del arte debe delatar cualquier intento en esa dirección regresiva.
En el modo de construcción del sentido que le compete, el arte está solo, pero inerme y no inconmensurable frente una filosofía del arte que hace categoría de su falsedad. Una falsedad que en el arte muestra muchas caras: el directo fraude; la afectación; la maniera vacua; la repetición; la autoalusión infinita; el formalismo y el colorismo míticos; el espontaneísmo fácil; la agresividad inocua que el Ultrasistema se come de un bocado; la cotidianidad y el vitalismo ingenuos, que no saben que lo cotidiano y el mundo de la vida constituyen no un suelo sino un constructo, y de los más gordos; la perspicacia para detectar la moda última y subirse a su carro, en lugar de emprender la tarea de crear esa moda como mero efecto secundario de la lucidez, la fuerza y la pericia aplicadas; el prurito étnico, tribal o grupal, hijo de una larga mala conciencia... La filosofía del arte debe delatar también la falsedad de algunas falsas falsedades: la falsa falsedad de la copia sobre el original; la falsedad falsa de lo no originario de la tierra o el pueblo (ese motivo heideggeriano); la falsa falsedad de lo enigmático, que es más inquietante para el monstruo que su civilizada crítica social o política. Se dirá que no hay obra de arte concreta que no caiga bajo alguna o varias de esas categorías, o más aún, que no hay arte posible con tantas restricciones. Si eso es cierto, habría que aceptarlo, habría que negar con eficacia negadora, con el riesgo de tal pérdida, que no es pérdida tanta porque ocurre apenas en el texto.